2019·北京·中国·西方音乐学会第六届年会11月9日下午发言综述

2019年11月9日14时，继上午的开幕式与两个单元的主题发言之后，西方音乐学会第六届年会下午场（第三单元－第六单元）的主题发言与研讨于中国音乐学院教学楼208和201教室分别拉开了帷幕。

第三单元

第三单元的主题发言由中国音乐学院李秀军教授担任主持，浙江音乐学院王晡、中国音乐学院康啸、上海师范大学孙红杰、上海音乐学院甘芳萌、中央音乐学院何宽钊先后进行论文宣讲。

王晡教授的论文《风格、乐派和“中国乐派”》，首先提出在西方音乐史学史中，风格史仍然是最符合历史实际、直截而明晰的一种音乐史类型。其次，从风格的厘定、风格的要素、乐派及其古典主义之前的极简史、维也纳古典乐派——真正意义上的乐派、浪漫——“乐派”离“主义”多远、“民族乐派”还是民族主义，尤其是“中国乐派”是不是一个伪命题（基因欠缺、群组拆解、束缚难除、途径模糊、理论贫弱和受众未具）七个部分进行深入剖析。最后他指出，风格史仍被确认为一种有效的史学方法和理论结论。无论新旧音乐学家如何批评，只在历史的陈迹——作品、人物、事件和状况的四周围指手画脚，会找不到历史真实。一切音乐史的客观存在，并不会因为学者的涂抹而变色。

康啸副教授以《“新德意志乐派”与瓦格纳》为题，引用了相关史料，从历时与共时的角度入手，从社会、历史、宗教、哲学多个方面探讨“新德意志乐派”的发展历程与瓦格纳在其中所起到的作用。首先，他结合《新音乐杂志》中的参考资料阐述“新德意志乐派”的提出，并分析了瓦格纳与这个刊物的多重关系。其次，从多个层面解析了“新德意志乐派”的形成过程、民族意识在其发展过程中的作用以及瓦格纳关于“新德意志乐派”的相关言论。最后，他提出以对“新德意志乐派”的再阐释，引发大家思考“乐派”产生过程中与历史、社会、文化、宗教等因素的关系。

孙红杰教授的论文《文艺复兴时期乐派的形成与传承机制探究》，主要从文艺复兴音乐史家的乐派意识、文艺复兴乐派的显著特征、解释乐派传承规律的理论框架、文艺复兴乐派问题的启示四个方面进行阐释。首先，他指出文艺复兴乐派的理论研究尚有许多可以推进的空间，对文艺复兴乐派的理论性探讨，既能深化我们对“乐派”这一音乐史核心议题的理论认知，更有助于我们辨析“文艺复兴”这一特定历史时期的文化特质。其次，乐派的形成和传承密切维系着地缘、人缘、时代、音乐这四个核心因素的复杂互动关系。最后，他总结出，文艺复兴时期之所以乐派林立，主要是因为上述因素在此时的互动格外密切和频繁。

甘芳萌讲师以《16世纪音乐“完美艺术”（ars perfecta）刍议——以帕莱斯特里那<马切洛斯教皇弥撒>作为“自由弥撒”谈起》为题，旨在通过追溯“完美艺术”的产生动因，探究该概念涉及到的作曲家之间的关联与影响。首先，她以帕莱斯特里那的《马切洛斯教皇弥撒》为例，对“完美艺术”的概念及产生原因进行了阐述。其次，她认为，“教义”是永恒的、知识是不朽的这种观念绝对不是到了富克斯时代才出现，并进一步举例阐述了“完美艺术”在其他作曲家作品中的体现。最后她总结指出，身处于16世纪天主教教会音乐中的“完美艺术”，不仅体现出法—佛兰德的传统，也昭示出新音乐的观念和语汇。

何宽钊副教授的《连续性、总体性还是间断性、偶然性——对文艺复兴音乐中两个问题的历史哲学分析》一文，由“15世纪：意大利为什么不是引领者”以及“半音主义”为什么昙花一现”这两个问题引发了一系列的思辨。首先，他从绘画、音乐两个方面综合阐释了第一个问题，并得出了“意大利15世纪音乐有明显的文艺复兴倾向，但难以如同绘画、建筑那样成为欧洲音乐的引领者”的结论。其次，他对16世纪下半叶出现的“半音主义”的深层精神内涵、结构特征等相关因素进行了探讨，并得出了“文艺复兴半音主义很难嵌入和声演化的历史进程中”的结论。最后，他对这两个问题进行了历史哲学分析，认为在理解音乐历史时，总体性、连续性与间断性同样重要。我们既要承认历史具有总体性和连续性，同时也要有寻找间断性的意识和眼光，这样才能捕捉真实的历史进而更有效地反思历史。

在随后的讨论环节中，台下师生就代表们的宣讲内容进行了提问。首先，美国肯塔基大学的韩应潮向孙红杰教授提问：西方著作中较少提及“乐派”概念及在中国语境中强调“乐派”概念的原因。孙红杰教授回应：他所提及的“乐派”相关问题在文艺复兴这个时期较为典型，但在其他断代史中是否如此还有待深入探知。在他看来，“乐派”名称的较少使用是为了减少概念理解上的歧义。不同语境对于这一概念的理解不同，而“乐派”、“学派”等概念在我国已经扎根，学理问题不可回避，我们有责任进行深入探究。随后，甘芳萌老师就西方早期音乐的调性相关细节问题进行了详细阐释。最后，武汉音乐学院汪申申教授发表了自己的看法，他首先对当下我国西方音乐研究队伍的壮大表示欣喜，并对“乐派”、“流派”的相关概念进行了解析，指出“乐派”在不同的社会历史背景下解读不同，而当下“中国乐派”的提出更加强调“中国风格”、“中国特色”的创造。

第四单元

这一单元的主题发言在上海音乐学院王丹丹教授的主持下于201教室举行，由以下六位代表分别进行了主题发言。

中央音乐学院的潘澜副教授的发言主题为：《论西方音乐风格的双重特性——技术性与艺术性》，谈及音乐风格是西方音乐史划分时期和流派的一个重要辨识因素，而风格史是西方音乐史学中的重要研究方法之一。她首先探讨了国内外“风格”一词最早出现的时期及相关文献资料的引用。其次，进一步解读了西方音乐风格的三个概念层次与四种音乐研究方法，指出我们对乐谱的关注，不该仅停留在和声功能、曲式结构等技术性分析层面，而要挖掘深层次的隐含的艺术性意图。继而认为西方音乐风格的技术性与艺术性的相结合，一方面需借助哲学-美学、历史学、音乐学等人文学科理论，另一方面需通过实例对乐谱进行认知与感知的分析。最后，潘澜副教授提出：西方音乐史的研究可以借鉴民族音乐学的田野工作，而演绎的视角亦可纳入西方音乐风格的创作理论的体系中，这样方可构成一个完整的研究体系。

中国音乐学院殷遐副教授以《自我表达与“二十一世纪民族乐派”》为题，试图通过西方音乐史的发展历程中发现其与“中国乐派”的渊源。首先，她阐述了流派、乐派的形成，进而谈及文化的本质在于自我认知与表达。其次，阐述欧洲的文化认同问题与十九世纪至今的“民族性”问题。十九世纪“民族性”的表达更多呈现出“地区文化个性”，即“民族性”，体现出的状态就是“小我与大我”，进而将“个体自我”汇聚成“我们”。二十世纪民族乐派呈现出“欧洲中心格局被打破、文化类型多元化”的状态，目的是寻找高水准的独特道路。诚然，还有隐藏的“民族性”，如：表现主义与德奥音乐的民族性、新古典与法国音乐等。回归至“我们的时代”，她认为需将西方音乐的范畴重新认定，探索如何“表达自我”、采用何种方式。而我国的“二十一世纪民族乐派”，其实也就是“中国乐派”。

上海音乐学院杨健教授的《巴洛克弦乐的历史表演风格在中国》，围绕三个主题展开：不断推进的国际学术前沿、中国的业余与专业音乐教育、中国的音乐舞台与各类媒体。首先，他指出早期音乐复兴与历史表演的学术探讨主要集中于“本真性”，并对“本真性”这一概念进行了解析。其次，他认为，历史表演运动所带来的巨大冲击波及全球包括中国，并举例说明尽管在大众媒体与学术研究层面受到关注，但历史表演在国内各个层次的音乐教育中仍涉及较少。在国内专业院校的考试与比赛中，巴洛克弦乐的表演风格以RMP与CMP为主要范本。最后，他以2018年5月在国家大剧院举行的“弓弦盛宴”为案例来说明由中国主流演奏家担纲并广泛涉足巴洛克曲目的音乐会并不多见，但也指出HIP因素的多少绝非衡量历史表演风格优劣的标准。

中央音乐学院图书馆巴赫特藏工作室研究员吕常乐的发言主题是：《“北德乐派”音乐风格形成的启蒙思想和宫廷文化语境》。他主要从启蒙运动所倡导的“回归自然”与人文主义精神对“北德乐派”创作实践和理论思想的深刻影响，柏林宫廷的文化环境与作曲家音乐创作的密切关系以及“北德乐派”音乐创作与理论著述对“情感风格”的体现三个方面加以论述，在此基础上得出了“北德乐派”出现的原因是 ：拥有深厚的启蒙主义思想与人文主义精神基础，优越的宫廷文化环境的支持，以及音乐家的积极与富有创造性音乐实践的响应。最后，他对此主题的研究意义与目的进行了阐述，通过对“北德乐派”的研究思考“中国乐派”的相关问题。

中央音乐学院岳荣霞的主题发言为《20世纪以来巴赫键盘独奏作品的演奏风格变迁及其历史成因——以<哥德堡变奏曲>第25、26变奏乐章为例》，她首先论述本文所使用的理论与方法、研究对象和范围、研究的方法和工具以及研究的局限性以及录音表演研究的历史。其次，从音乐学分析层面对巴赫《哥德堡变奏曲》进行研究，并对不同时期的录音发行现状进行了多视角的梳理和分析，并且通过对于所筛选出的96个巴赫《哥德堡变奏曲》的第25、26两个变奏中的力度－速度频谱图进行详细分析和比对。与此同时，基于综合文化层面论述当下演奏环境中影响巴赫键盘演奏风格的因素，归纳和总结了自二十世纪以来巴赫键盘演奏风格变迁的历史成因。

上海音乐学院梁晴副教授围绕：流入，对西方风格流派的吸收接纳；提出，中华乐派的提出及相关话题展开；流变，“主义”拼板混搭；闪动，流派陷阱；此时谁在乎流派；无形流派与未来这六个方面论述其发言主题《有形流派无形流——除了他这，什么属于我们自己？》。她对“无形流”“有形流派”等名词的含义进行了解析，并强调我们应构建与符合现代气息的立体思维。

第五单元

本单元的主题发言由中央音乐学院刘经树教授主持，由浙江音乐学院瞿枫、中央音乐学院周耀群、上海音乐学院金毅妮、江西师范大学孙胜华、陕西科技大学闫敏、四川音乐学院何弦以及上海音乐学院王梓路先后进行主题发言。

瞿枫副教授以《数字化时代下的西方音乐史写作：评Music in the Air（<云中乐>）为题，首先对音乐书写的历史进行了爬梳，指出继15世纪中叶的第一次人类书写的浪潮——“谷登堡革命”，第二次人类书写的浪潮已经袭来。在数字化时代的21世纪，信息和知识的传播途径及媒介再次发生了翻天覆地的变化，数字化手段正在慢慢介入音乐学术研究领域。其次，她从书写媒介、内容排列组合方式、呈现方式、探讨范畴四个方面详细解析了温如柏（Robert Winter）的《云中乐》（Music in the Air）。最后，她总结认为，尽管当下纸质出版物依然在知识界享有崇高的地位，传统出版物也不会彻底消亡，但数字化手段终将慢慢进入音乐学术研究领域，并给未来的音乐写作带来更多的生机与可能性。

周耀群教授的论文以《音乐风格历史转折中的“突变”与“渐变”》为题，以探寻音乐风格史历史转折中的过渡特征为主线，由三个问题作为全文核心引导，即音乐史在时期之间是如何衔接？它们是逐渐过渡还是突然变革的？他的发言探讨了在历史衔接进程中的共性与个性，分别以中世纪、文艺复兴、巴罗克、古典主义时期、19世纪等为例，并借用了社会学中“社会变迁”的概念对音乐风格历史转折中的“突变”与“渐变”进行了深入的论述。

金毅妮副教授以《斯特拉文斯基新古典主义时期管弦乐法风格研究》为题，从斯特拉文斯基在这一时期的作品与美学观念作为基础进行论述。她首先阐述了斯特拉文斯基拒绝承认音乐有任何表现功能的美学观念。斯特拉文斯基认为，“一部音乐作品就是一个与外部世界毫无联系的、自在自足的音响结构，其形态呈现为一系列乐音的有序排列与组合，作曲家创作音乐的过程就是按照一定的结构原则把音乐材料排列就绪的过程以及其音乐作品的客观性。”此外，还对斯特拉文斯基新古典主义风格管弦乐的三个时期与新古典主义风格管弦乐的音乐表现特色进行了清晰的阐释。

孙胜华讲师以《纯音乐：浪漫主义器乐的观念与风格》为题，对纯音乐的概念进行了美学意义上的探讨。首先，他强调了纯音乐反映了器乐音乐观念与风格的演变、分歧。对纯音乐溯源后，它可追溯到纯器乐音乐，而纯音乐与纯器乐的差异是什么？他认为，纯音乐意指纯器乐是真正的音乐，它是观念与历史的结合，或者说它既是一种美学观念，又是一种音乐类型。而历史层面，所谓“纯器乐是真正的音乐”，不仅指以交响曲为代表的器乐是纯音乐观念的历史基础，还体现在古典器乐思维代表了一种音乐价值典范。

闫敏副教授以《西方音乐视野下“中国乐派”的内涵与外延思考》为题，在西方音乐的视野下对中国乐派的内涵与外延进行了论述。她首先阐述了“中国乐派”应以中国传统与民间音乐为依托，在实际创作中对西方音乐兼收并蓄，不拘泥于各种界限。随后强调：“中国乐派”不是一个具体、固定、一成不变的音乐风格表达体系，它承载的是大胆、自由的创作理念，不断探索、勇于创新的开拓精神，新颖独特、富有文化内涵的作品。它凝聚着中国人民丰富的精神智慧，踊跃攀登高峰的信念，呈现着动态发展的艺术生命力。

何弦讲师的论文以《音乐话题理论与莫扎特歌剧的诠释性解读——以《费加罗的婚礼》第二幕“衣帽间危机”为例》为题，从音乐话题理论[Topic Theory]及其相关概念的角度对莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》第二幕“衣帽间危机”进行解读。他首先对音乐话题理论进行了回顾，并对歌剧《费加罗的婚礼》中的唱段进行了解读。之后通过一系列解读诠释出“音乐话题通过揭示音乐本身的语义性表现倾向，在音乐和意义之间建起了可能性的通路，在一定程度上弥合了由音乐天然的非语义性带来的裂痕与空白。”

王梓路的发言以《从<“告别”交响曲>洞悉昙花一现的“小调风格”》为题，以海顿的《告别交响曲》为例，对其音乐风格本身进行了研究与探索。首先以海顿的《告别交响曲》为线索，阐述了这一时期小调创作风格的特点和意涵，即“小调或许可以解读为一种调性语言的基本材料，此时的‘风格’可看作这种材料的运作机制，当二者相结合时，基本材料的内在潜能和力量便得以挖掘和探索。”随后，对小调风格对海顿乃至其他作曲家的创作影响及对小调风格出现的原因进行了深入的探究。

第六单元

第六单元的主题发言由福建师范大学的叶松荣教授主持，共七位代表发言者，分别是上海音乐学院的陈鸿铎、武汉音乐学院的袁利军、四川音乐学院的侯欣雨、中国音乐学院林雨晗、上海音乐学院张泽亮、上海音乐学院杨珽珽、福建师范大学音乐学院宋佳。

陈鸿铎教授的发言主题为：《试论西方当代音乐中乐派的形成及其影响》。首先，他阐述了乐派的调查对理解中外音乐发展问题的意义。而后，围绕以下三个主题展开论述：音乐流派概念的广义与狭义、西方当代乐派以特殊的音乐观念和技法为立派依据、乐派意识在西方当代音乐创作中产生的局限性。最后，他提出西方乐派的发展规律实为轮回圈，即：局部-整体-局部或个体，并归纳总结了乐派的存在为阶段性现象，并且其名称大多出自后来的理论家。

袁利军副教授的《风格？技法？观念？——从西方表现主义乐派看流派的几个普遍特征》紧紧围绕年会主题。首先，他讲述了乐派的产生由年代促成，具有一定的历史必然性和阶段性。随后，谈及西方的表现主义乐派是“世纪末”颓废主义思潮影响下的必然产物，有着独成一派的核心创作观念。最后，他阐述了表现主义创作观念的独具匠心及其展现出独具一格的风格面貌。并总结出，流派的产生是一种自然现象，顺应历史发展规律，而具有独成一派、相对较统一的创作技法以及核心的创作观念，才能构建一个乐派的独特创作风格。

侯欣雨的《非理性主义思潮对表现主义音乐的影响——以贝尔格歌剧<露露>为例》一文，主要分为：非理性主义历经三个阶段、两个方面的转变、歌剧《露露》为例这三个部分。讲述了非理性主义经历后浪漫主义、象征主义、以及印象主义的种种努力与实践之后，该思潮在20世纪初表现主义者的心中变得更加明晰与迫切，并且在思想观念与音乐特征上发生转变。同时，列举大量谱例，从内向体验与外在形式两方面来分析非理性主义思潮对于表现主义歌剧的影响。综上，认为非理性主义思潮是一种与现代音乐紧密相连的哲学思潮，透过表现主义歌剧《露露》，可以看到其影响着表现主义艺术家的创作思想与创作技法。

林雨晗以《西方音乐视野下的“中国乐派”——以钢琴音乐为例》为题（该文尚未完成，仅是一些问题的思考）。首先，她罗列了王黎光、高丙中对“中国乐派”的定义。其次，谈及个人认知下的西方视野下的“中国乐派”，同约定俗成的西方音乐风格流派相比，“中国乐派”是一种更为宽广的概念，在时间、地域、载体上各不相同。最后，她将目光聚集在与西方音乐有着十分紧密联系的钢琴音乐，从个人认知、现状、举措这三点展开论述。谈西方视野下的“中国乐派”中的钢琴音乐，应要依托于有中国传统音乐元素，以中国音乐家为载体，并具有浓郁的中国风韵特色的中国音乐作品。与此同时，要不断地积累和发展，培养更多优秀的音乐创作人才，透过活跃在国际交流话语体系之中的中国优秀的演奏家们，向全世界推广。

张泽亮以《再思阿多诺音乐社会学视角中的“新维也纳乐派”与“新古典主义”》为题，以阿多诺音乐社会学视角中的“新维也纳乐派”与“新古典主义”的思考为切入点进行阐述。首先，他谈及了历史音乐学对创作及艺术创作的批评，紧接着谈及阿多诺对贝多芬音乐的看法与思考。此外，还阐述了豪泽尔、瓦尔特·哈尔特等人研究中对阿多诺所持有的观点。抛砖引玉地提出以下三个问题：两个乐派的创作技法分别受到了哪些思潮与观念的影响；新技法的出现是社会格局的产物，还是音乐自律发展的必然结果；新技法是否意味着作曲技巧的进步。

杨珽珽的《“非西方”视角观当代音乐流派——以频谱音乐为例》一文，首先对“频谱音乐”术语进行介绍，指从1970年代起主要在欧洲兴起的音乐创作。同时，以“局外人”身份从三个维度作整体思考，试图梳理频谱音乐发展历史中的内在逻辑，得出二十至二十一世纪当代严肃音乐创作为中国当代音乐的创作与发展提供比对与参考的结论。最后，借用著名的亚裔美国历史学家入江昭所说“在对美的共同追求面前，人们国籍、宗教、性别、年龄以及其他认同方面的差异也就不再重要”结束此次发言。

宋佳老师以《中国意象在中西方音乐作品中的演变研究》为题。首先，论述中西方音乐作品中“中国意象”的研究与音乐中的中国风格和异域风格紧密相关，有两个维度，第一个维度是中国作曲家所创作的具有中国民族风格的作品；第二个维度是西方人对作为他者的中国意象的艺术化、音乐化再创造。通过对不同风格流派西方音乐的考察与中国文化-音乐意象在海内外存在的历史与现状的梳理，可知当下，中、西“意象”在实践方面取得诸多成就。在此基础上，延伸出透过学理层面的探索与分析，“意象”最终是否可影响音乐的实际创作以及中国当代文化下的音乐史学、美学的构建等相关问题的禅思。

在经过六个单元的主题发言与研讨之后，西方音乐学会第六届学会第一天的学术会议结束，由于时间限制，原定的部分讨论环节取消，参会代表们意犹未尽，期待着后续的深入交流。

撰文：钟卓文、林雨晗、马逸凡

统稿：钟卓文

审定：王晡

编辑：李栋全