2019·北京·中国·西方音乐学会第六届年会11月10日下午发言综述

2019年11月10日下午，西方音乐学会年会继续在中国音乐学院教学楼208教室、201教室进行大会发言。

第一分会场第一单元

本单元由浙江音乐学院杨九华教授主持。上海音乐学院李小诺、美国肯塔基大学韩应潮、中央音乐学院郭昕、上海音乐学院秦瑞澜、上海师范大学音乐学院明虹、武汉音乐学院尹妃妃先后进行论文宣讲。

李小诺研究员以《审美心理视角下的西方音乐结构和风格的形式与转换》为题，首先论述了审美的定义，引用心理学家岛村提出的艺术审美三大要素：感觉、情绪与意义，来说明审美是心理特征的表现、是“环境——身体——大脑”相互作用的结果，是“感受性”和“概念性”“功能”“形式”为一体的复杂综合的过程。接着，李小诺就德国艺术理论家沃林格提出的“抽象冲动”和谷鲁斯提出的“游戏冲动”从似乎对立的两个角度，提出人们内在心理对外界环境信息加工和互动的动因和过程。此后，作者分别论述结构固定模式的冲动：结构的扩充；结构的多解性（模糊）；多重性及声部关系规则的冲动（功能和声的瓦解）。作者最后指出，历史风格、流派的形成和转换的原因是综合而复杂的，而审美心理加工过程的规律也应该是西方音乐风格和流派所关注的重点。

韩应潮博士生的论文是《历史编纂、民族发明与风格塑造：以丹第的第二弦乐四重奏为例》。论文关注梵尚·丹第，这位 十九世纪末至二十世纪初法国音乐界的“巨头”，除创作大量音乐作品外，同时也作为音乐学家、音乐教育家和社会活动家活跃在法国音乐史上。论文简要回顾丹第的音乐史写作，特别是法国民族主义成分及对丹第音乐创作的形塑意义，并以丹第的音乐作品为例加以说明。随后，他就丹第《第二弦乐四重奏》创作历史背景进行描述，以丹第的《音乐作曲教程》一书为例，说明丹第独特的音乐历史和教育观。最后，韩应潮认为丹第的《第二弦乐四重奏》不仅体现了作曲家的音乐观念，更说明了十九世纪末欧洲音乐风格和意识形态的新趋势，即历史意识与民族意识的融合。

郭昕博士生以《冈瑟·舒勒与“第三潮流”音乐》为题，以“第三潮流”术语提出者舒勒的第一手资料为依据，认为舒勒于1957年在布兰代斯大学的一次讲座上杜撰出来的音乐术语“第三潮流”，指作曲家通过即兴演奏或书面作曲，又或两者兼顾的方式，将西方当代艺术音乐的本质特征与其他民族民间音乐传统相融合。西方艺术音乐作曲家可以从爵士乐的节奏活力与摇摆特点中学很多东西，而爵士音乐家也可以从古典音乐的大型曲式和复杂的调性系统中找到新的发展途径。她的发言探究“第三潮流”音乐风格的形成，及所遵循的美学观念、演出机制与作曲技术，并从跨文化角度，讨论“第三潮流”音乐到底是什么。

秦瑞澜老师的论文《从文化圈视角观俄罗斯民族乐派——<穆索尔斯基与他的文化圈：俄罗斯音乐探险>译介》，从十九世纪的一个音乐现象入手，阐明俄罗斯民族乐派的研究始终受到音乐研究者的关注。随后，秦瑞澜说明了卡迪夫大学的斯蒂芬·沃尔什教授的《穆索尔斯基与他的文化圈：俄罗斯音乐探险》，是一本只针对俄罗斯民族乐派，基于原始资料，围绕成员生平及创作活动，结合当时的社会人文环境，对整个乐派进行透彻分析的专著。此书对于俄罗斯民族乐派的研究尤具价值。在随后的宣讲中，秦瑞澜从三方面进行展开：首先是解析文化圈的含义，其次是从文化圈对俄罗斯乐派创作的影响看作品中民族性如何体现，最后，作者从文化圈对俄罗斯民族乐派创作走向的推动看其创作繁盛及衰落的原因，反观其他民族乐派创作的共性及个性。

明虹副教授的论文《俄罗斯音乐家禹建一对中国音乐的研究与传播》，关注著名音乐学家、合唱指挥家、教育家禹建一。他是俄罗斯学界公认的研究中国、朝鲜、日本等东亚音乐最权威的专家之一，他对中国音乐的研究成果被俄罗斯汉学家、东方学家、音乐家视若珍宝，为中国音乐在俄罗斯的传播起到了重要的作用。全文探求禹建一如何通过东西方文化视角的诠释维度，以历史的纵深来研究中国音乐。并探讨在全球化的语境下，禹建一高屋建瓴地总结出中国音乐的特性，并且通过合唱演出的形式向俄罗斯乃至世界推广中国优秀的音乐文化，为中国音乐在海外的传播做出了卓越的贡献。

汪申申教授及硕士生尹妃妃的《形成中的犹太（希伯莱）民族乐派》一文，先从犹太民族历史入手，讲述在近两千年里犹太人流亡世界各地，受尽歧视、侮辱和迫害，犹太（希伯莱）文化依附犹太教若断若连地传承，犹太音乐也始终依附犹太教而存在。而民族的流散使犹太音乐极为复杂多样，但犹太教将全世界犹太人统一，其宗教音乐大致呈现出普遍性：演出场所集中在犹太会堂；演唱内容为《圣经》（旧约）《妥拉》等犹太经典著作；声乐是犹太音乐最重要的表现方式，主要体现为祈祷经文和颂唱赞美诗；演唱形式多样，有独唱、领唱、重唱等；领唱者为男性；圣歌语言以希伯来语为主，哨法尔是犹太民族乐器的代表。犹太音乐的宗教性凝聚着犹太人的民族情怀，使全世界散居犹太人团结一致。最后讲述犹太民族乐派的产生，其中门德尔松、马勒、勋伯格和埃内斯特·布洛赫（被认为犹太音乐家）的音乐作品中都体现出了犹太民族的意识。

第一分会场第二单元

本单元由中国音乐学院康啸副教授主持。上海音乐学院伍维曦、北京体育大学韩江雪、上海音乐学院朱苑宁、湖州师范学院鲁立、陕西师范大学黄键、巴黎索邦大学杜超先后进行论文宣讲。

伍维曦教授的论文《被构建与想象的乐派——以19世纪法国政治与音乐为例》，首先从“乐派”概念切题，指出其含义为音乐和音乐家的流派，在一般语境中多强调风格特质与审美诉求。他接着指出，在当下的音乐史学论域中，至少存在两种性质的“乐派”：第一种是“文化乐派”，而作为研究对象，这种“乐派”与风格史的正统叙事和作品中心主义的史学观念并无直接联系，甚至于可以离开“音乐文本”的系统，在结构主义的方法中分析“音乐作品”的形态及其意义的呈现。第二种为“风格乐派”，即自发形成的以其所创造的音乐作品形态所具有的相似体裁、题材、形态、风格特征为依据的音乐家群体——这是19世纪文艺批评和历史编纂学的产物。随后，伍维曦又讲述了与国家共生的“民族学派”。作者通过对法国政治体制与音乐活动的关系，说明“文化乐派”发生机制与主流音乐风格的关系，以此对我国未来学院派音乐文化的发展有所启示。

韩江雪讲师的论文《简约主义音乐的美学理念与文化实践》主要通过思想来源、美学追求和代表作曲家艺术生涯及其作品的文化实践三个方面展开研究，深入地了解简约主义音乐艺术品格在整个二十世纪西方音乐历史中的特殊性，以及简约主义音乐创作与社会文化语境的紧密关联。作者指出简约主义音乐与“垮掉派”文学运动以及“非西方”文化有直接关联。简约主义音乐重复带来的“静止”的美学追求，其以音乐语言承载了对战争、科学等重大时代命题的思考，也为我国当代音乐创作与研究带来启示。而对简约主义音乐文化实践意义的阐释、与社会话语关联的分析更有助于更清晰地审视中国音乐创作出现的新动向，反观中国当代音乐创作中新的可能性。

朱苑宁博士生的论文是《西方音乐历史表演风格的本质与体现》。文中主要论述了过去几十年间，历史表演运动深刻地影响西方音乐表演的发展。历史表演实践让我们的聆听习惯和审美趣味发生了翻天覆地的变化，甚至颠覆了我们对古典音乐曲目和传统的所有探讨，也在某种程度上夺走了人们先前专门留给新音乐的大部分关注。在旧音乐中寻找新花样，看似是一种黔驴技穷的无奈之举，却无意间叩响了探寻表演新风格的大门。朱苑宁提出四个问题，通过反思逐步阐明自己的观点：1.说到历史表演，你能想到什么？2.历史表演兴起的原因是什么？3.历史表演是否应该是一种“本真性”风格？4.历史表演是否应该是一种“正确性”风格？

鲁立副教授的论文是《启蒙·合作·共进——声音主义的前置历史研究》。她首先论述了“声音主义”作为1956年在波兰提出的新型术语，常被误认为是对20世纪下半叶波兰乐派的启示和预言。然而，这绝非提出者约瑟夫·肖明斯基的本意，因为该术语的产生正是用于总结他在20世纪上半叶作品中所发现的一种“以声音及其变化作为创作首要素材和建构手法”的风格特征。鲁立进一步阐述本题：第一，“启蒙”指的是人们对声音和音乐的认知尚处于起步阶段，知之甚少。就学科而言，音乐在这一时期已步入正轨，而声音学科则尚未建立。第二，“合作”指的是声音和音乐两个领域在完成了最初的启蒙探索之后，开始尝试彼此合作，共同进行实验并探讨话题，以加快人类对音响的认知。第三，“共进”是从浪漫主义中期至现代主义。通过科学实验，人们终于厘清了噪音和乐音、声音和音乐之间的关系。对声音的科学认知促进了人们对音乐的重新思考和创新实践。在两者关系的新界定下，音乐和科学进入进一步合作阶段，彼此互助，共谋发展。同时，在20世纪下半叶，人们最终迎来声音主义的诞生。

黄键讲师的论文《德理格<为独奏小提琴和通奏低音而作的奏鸣曲>音乐风格考辨》，在基于对德里格奏鸣曲第三号生成缘由考究和现代谱转译基础之上，深入作品内部细节分析，继而和科雷利相关奏鸣曲等进行辨析，得出此作品和18世纪奏鸣曲的相关性和独特性。黄键以三方面展开论述：首先是奏鸣曲第三号之生成考释，考察了德理格在意大利期间的音乐训练史实，以及可能受到的音乐风格影响，并寻找创作奏鸣曲第三号的缘由。随后对德理格奏鸣曲第三号音乐风格由宏观到微观细致分析。先从作品的整体布局入手，进入每首作品的乐章结构，进而观察曲式、旋法、通奏低音设置、复调技法、调性、和声等音乐特征。以清晰认知该作的音乐风格，也为之后的辨析打下基础。最后，作者针对德里格奏鸣曲第三号与十八世纪欧洲音乐风格进行辨析，通过二者的音乐风格比较得出德理格音乐风格和与代表十八世纪初欧洲主要奏鸣曲音乐风格的相似与相异，从而达到对德理格作品音乐风格考辨的最终目的。

博士生杜超的论文《抄袭之争：瓦格纳<漂泊的荷兰人>与迪冀<鬼船>》，主要叙述了1842年11月和1843年1月，法国作曲家迪冀的歌剧《鬼船》和德国作曲家瓦格纳《漂泊的荷兰人》分别在巴黎歌剧院、德累斯顿歌剧院首演的历史情况。尽管“鬼船”的传说在当时的西欧几乎是尽人皆知，但两部情节非常相近的歌剧接连出现，还是让人感到匪夷所思。作者随后从追溯故事源头入手进行调查，通过重新阐释青年瓦格纳首次造访巴黎的相关史料，分析、比较《荷兰人》与《鬼船》在音乐风格上的差异，理清这笔“抄袭糊涂账”。

在随后的讨论环节中，在场师生就代表们的宣讲进行了提问。问题包括德里格到底有没有看到科雷利奏鸣曲？黄键答到：德里格肯定看到了，因为科雷利奏鸣曲前四册依然保存于北京北堂，唯独第五本遗失了。但是我们不确定此谱是否被德里格拿走，但有一点能够肯定，此作品在1700年已经出版了。与会者继续追问：如果从风格而言，德里格作品的风格是否复古内容偏多？黄键认为无法精确解释这两种风格的孰高孰低。

第二分会场第一单元

本单元由中国音乐学院副教授殷遐担任主持，中央音乐学院姚亚平、班丽霞、上海师范大学徐志博、上海音乐学院李诣谳、中央音乐学院张怡、天津音乐学院刘研先后进行论文宣讲。

姚亚平教授的发言题目是《音乐现代性与后现代音乐》。他谈到，受到研究中国作曲家的启发，涉及到中国乐派的主题，音乐现代性与后现代音乐这两个概念最近谈及的比较多。现代性这个概念，不能理解为是艺术中的现代主义，它是一个更宽泛的概念。姚亚平认为，现代性就是西方性，现代性的概念无孔不入，深入到西方文化的方方面面。而后现代音乐是一个长时段历史时代。实验性先锋派音乐绝不等同于后现代音乐。只有跳出了现代性内部的自我指涉，才能意识到后现代的到来。先锋派音乐从西方音乐的传统里跳出来，现代主义音乐的各位作曲家都属于音乐现代性的范畴。前者是西方中心与主导，后者是全球化、多中心。后现代音乐时代，非西方文化的音乐思想被唤醒。后现代音乐的特征是全球化，是西方中心的衰落。谭盾与勋伯格、斯特拉文斯基的作品被并置在卡内基音乐厅就是后现代文化的象征。后现代时代，中国作曲家有了平等对话的机会。中华乐派，基本上是一个音乐现代性现象。是作为西方之外的另一个参照提出，不能以音乐现代性标准来要求。这个独特的后现代现象，也许只会出现在中国。乐派的提出在于提出概念本身，反映了世界与时代潮流的变化。

班丽霞教授的发言题目为《先锋派音乐与文化政治》。论文围绕着先锋派音乐的界定展开讲述。在不同的音乐著述中，先锋派要么等同于现代主义，要么只等同于早期现代主义，要么与现代主义是对立的，甚至不承认先锋派这个概念的有效性，这种概念界定不清晰而造成的混乱可以从凯奇的风格定位中看到。凯奇属于现代主义、先锋派、后现代主义，界定非常多元，这种现象一方面是因为作曲家创作本身存在很多矛盾和多面性，同时也与概念混用有直接关联。以下是几个观点：一，先锋派等同于现代主义。尤其以英美为主体，当学者强调某位音乐家大胆突破传统时，便会换用“avant garde”作为一种修辞，这种不加区分的使用后果就是将一些持完全相反美学立场的作曲家混为一谈。这样的混用彻底消解了先锋派独立与独特的意义。二，先锋派等同于早期现代主义。阿多诺《新音乐哲学》将勋伯格的十二音作为早期现代主义的代表，真正进步的先锋派对战后达姆施塔特序列音乐颇有微词，批判早期现代主义先锋性。三，先锋派不等同于现代主义。主要是对传统艺术形式、作曲技巧、风格的否定，但自身仍是独立的，而先锋派则是对艺术体制之内的自身的摧毁和否定，明显是反美学的姿态。有关先锋派音乐的文化政治内涵问题，她说，当下先锋性的实验音乐依旧存在，也已失去社会否定性。古典传统、现代主义、先锋派、后现代主义、甚至是后后现代主义，这些概念可以作为“共同和弦”。

徐志博副教授的发言题目是《期待与回声——从历史预言看西方现代音乐》。从小说《新亚特兰蒂斯》（弗朗西斯·培根）提起，他表示，初次看到小说中对“声音房”的描述，觉得这就是20世纪音乐。在第一部分 “历史预言——一种观察时代的视角”中，他认为所有的艺术与科学都是梦想照进现实，科学是通过世界的预言及技术性生产证明其真理性，艺术也同理。现代音乐是一种阵痛，是一种合乎情理的时代表征。音乐艺术走得快了一点，超出了人们的经验预期。而历史终将在阵痛过后为其正名。第二部分，他论述了培根的“声音房”与二十世纪现代音乐的关联。人类经过两次大战的洗礼，迎来了有史以来空前的科技进步。文艺复兴时讲究理性与实证，艺术领域上开启历史领域变革，宗教音乐向世俗音乐转化，声乐作品向器乐作品延伸，小型器乐化作品向交响化的乐队体裁过渡，单一的和谐形式向多元的不和谐形式拓展。摆脱了西方音乐几百年来的共性实践，标新立异甚至互不相容，艺术音乐与社会音乐趋于分裂，但各类文化地区的音乐交流却相互影响和融合，这是两个时代之间的关系。第三部分为“声音房”中的现代化预言，包含20世纪现代音乐中的微分音、和声变化、声音模拟表现与声音重叠等。第四部分为预言之延伸——新媒介化的现代音乐。第五部分是作为历史进行时的现代音乐，此时的音乐回归声，而艺术创新则仰仗新兴媒介。

李诣谳硕士生的发言题目是《未来主义运动中的未来乐派》。她首先提到“乐派”概念，强调乐派不一定非得有“乐派”（school）之名。在论述论题的过程中，她提到了两位著名的意大利作曲家弗朗西斯科·普拉泰拉、路易吉·鲁索洛，认为这两位作曲家在未来主义运动的大潮中，音乐观念和音乐实践方面展现出较为突出的倾向，对后世具有一定影响力，形成一个实际上的“未来乐派”。她还指出，未来乐派得以成立的原因是基于音响资源的开发、噪音音乐的探索以及整体的革新性和它对20世纪下半叶音乐创作的预示作用。最后，她试图从未来乐派个案出发，透析现当代音乐创作中的乐派问题。

张怡博士的 发言题目是《70年代频谱音乐的兴起、发展及影响——“音响”创作》。她首先提到，最能显示“音响”创作方式的流派是源于70年代法国的频谱音乐。这一概念由雨果·杜夫于1979年发表的《频谱音乐》中提出。其次，里盖蒂以音色创作为基础的微观复调音乐，这种音乐类型是起源于1951年的电子音乐种类中最为特别的。再次，是1943年由舍费尔提出的具体音乐，即是用耳朵直接记录音响的方式所构成的新音乐概念，也就是用直接借助听觉记录所有声响，从而获得与在古典音乐、十二音技法构成的音乐以及序列音乐中用乐谱符号记录下的抽象音乐不同的具体音乐。由于声响体验只能凭借感知以及以表现为导向的科学方法来满足，所以其直接影响到那些在现场或起中介传导作用的聆听情况，以及与之相适合的接受策略中的声音制作、音乐表演以及表演行为。

刘研副教授的发言题目是《疆域与音乐：移民文化中的美国流行音乐》。首先她对美国的疆域板块图进行阐释和说明，进而对美国境内人种组成分布进行梳理，从历史的角度对美国的移民运动进行脉络分析，从移民运动中提炼出一条清晰的线索：移民运动——美国现代化城市的发展——大众文化的兴起，进一步回答了“为什么直到19世纪末20世纪初美国音乐创作才出现在西方音乐历史的阐述中？”接下来，刘老师例举了从1840年以来至1990年代美国流行音乐的种类，如Jazz、Blues、Bepop等。关于移民文化中的美国流行音乐，列举延潘胡同歌曲、爵士乐、曼波舞风潮、摇滚乐四个例子简要论证美国流行音乐在移民文化环境中的生存空间和发展。

第二分会场第二单元

本单元由上海音乐学院孙国忠教授担任主持，星海音乐学院刘禹君、武汉音乐学院冯欣欣、上海音乐学院王莹、陈绪、烟台南山音乐学院侯锦晨、武汉音乐学院李哲铭先后进行论文宣讲。

刘禹君助教的论文是《晚期浪漫派的慢乐章创作与崇高美学——以交响曲慢乐章为例》。她认为早在十九世纪，学者已经关注到了交响套曲中慢乐章地位的提升。音乐批评家已将交响曲的慢乐章视为具有“超验性”（transcendence）情感内涵的载体。到了十九世纪下半叶，评论界则将音乐和哲学的关系拉得更近。贝多芬晚期作品中对慢乐章情感空间的挖掘起到了至关重要的作用，为其开拓了更为庄严肃穆的表现范畴。他的创作让我们意识到慢乐章具有丰富的艺术潜能等待挖掘，它不仅能够承担愉悦或休憩的审美功用，还可以成为深刻哲理和情感内涵的重要载体。贝多芬对慢乐章这一新的表现范畴的探索在十九世纪下半叶作曲家的手中延续，布鲁克纳就是典型代表，他甚至被称为“慢乐章作曲家”。在诸多晚期浪漫派作曲家的交响曲创作中，慢乐章均有独特的艺术特质，这不是偶然现象，而是音乐史发展和审美转变的必然结果。

冯欣欣副教授的论文《德国20世纪音乐风格的主流倾向及其影响》认为，二战后德国的音乐状况得到了非常迅速的复苏，涌现了如齐默尔曼、亨策、施托克豪森、拉亨曼、阿里贝特•赖曼、沃尔夫冈•里姆等多位享有国际声誉的重要作曲家。这些作曲家的作品和音乐观念充分彰显了时代特色，并以强有力的个性化特征影响着当代艺术生活。这也使得德国音乐在西方20世纪音乐中保持了其一贯的重要地位。作曲家对他们的知识进行了重新组织，并构成了对他们所处时代的记录。它既是对旧作品的回顾，也是一种对未来作品的展望。总而言之，对极权主义的反感和对艺术革新的渴望成为德国20世纪音乐最主要的艺术思潮。与德国20世纪音乐发展相关的音乐传播活动形式丰富，作曲家、演奏家、音乐学家、音乐会经纪人和活动组织者的投入，使其获得了一个良好的音乐生态环境。

王莹博士生的论文《伦敦钢琴学派及其影响》认为钢琴学派研究是钢琴史研究中极为重要的领域。以学派为依据研究钢琴音乐始于19世纪末20世纪初。“伦敦钢琴学派”（The London Pianoforte School）虽然以城市为据点，但是从目前的研究成果来看，这一繁荣于18世纪与19世纪之交的钢琴学派不仅对同时代钢琴音乐创作产生广泛的辐射作用，对后世浪漫主义作曲家也产生直接的影响。论文从社会背景、乐器工艺、技巧类型与表现力内涵四个方面研究19世纪上半叶钢琴音乐发展。其中初步思考：1.伦敦的机遇。2.英国钢琴制造工艺的发展水平。3.伦敦钢琴学派的历史贡献和影响。

陈绪硕士生的论文《从<哈罗尔德在意大利>看十九世纪标题音乐》认为“标题音乐”(programme music)一词由李斯特在其文章“柏辽兹和他的《哈罗尔德》交响曲”中首先提出，这篇文章是李斯特为支持柏辽兹的标题交响曲创作而撰写，文中清晰地论证了标题与音乐的关系、标题音乐的存在意义、标题音乐的内容与形式、标题音乐的语言特征和创作方法等有关标题音乐的核心问题。标题音乐作为十九世纪音乐发展的全新倾向，为贝多芬之后的“浪漫一代”提供了新的器乐创作思路，也引发了关于音乐创作的诸多思考与争议。柏辽兹作为法国标题音乐最具代表性作曲家，其相关音乐创作及理念是十九世纪浪漫主义音乐研究领域的重要论题之一。通过聚焦柏辽兹《哈罗尔德在意大利》这部典型的标题音乐作品，分析其形态构建与叙事模式，从而观察十九世纪标题音乐流派的艺术价值和人文意涵。

侯锦晨助教的论文《舒曼对德奥交响曲传统的继承与发展—以<d小调第四交响曲>的音乐学分析为例》，首先介绍了作品特殊的创作背景以及鲜明的结构形式与语言风貌。通过对文本进行音乐分析，得出舒曼此曲迥殊的音乐语言与构造手法，并以文本分析为基础推导出其背后所映射出的三种创作思维，分别是“对称性”“幻想性”“对立—融合性”思维。舒曼在恪守传统德奥交响曲写作的“形式”基础上，于“内容”中开始彰显其私人性的一面。但是这种变动是细微的，因此不及柏辽兹、李斯特等这些“外国”作曲家们的革新性创作明显，但是作为正统的德奥乐派传人，舒曼在这首作品中体现出了诸多“新”的发展倾向。

李哲铭硕士生的论文《达姆施塔特乐派的形成与解体》认为1957年，诺诺在达姆施塔特夏季课程中首次提出了 “达姆施塔特乐派” 概念，声称此“乐派”与“第二维也纳乐派”有着直接的联系，其主要作曲家包括诺诺、布列兹、施托克豪森和马代尔纳等，开端则是以1950年马代尔纳与诺诺第一次参加的“夏季课程”，并在此举行作品首演为起始标志，主要创作共性是“整体序列”技法。李哲铭而后谈及“达姆施塔特夏季课程”兴起的原因及其影响。值得注意的是，乐派的概念与“夏季课程”的性质，天生就存在着矛盾之处。乐派重新发现了“第二维也纳乐派”的价值，这是当时作曲家很少选择的创作道路，这启发了当时欧洲诸多作曲家如亨策、利盖蒂、贝里奥等人。其自身所展现出的时代烙印以及种种音乐创作的特殊性，使该乐派在20世纪音乐活动中，占有重要而独特的地位。

撰稿：李昆、安思薇、高长天、谌孙煜

整理：高长天

审定：王晡

编辑：李栋全